АЛЕКСАНДР СОЛЖЕНИЦЫН. «ПЕТЕРБУРГ» АНДРЕЯ БЕЛОГО

 

О САМОМ АНДРЕЕ БЕЛОМ. Он слишком взбрызчив и неуравновешен, чтобы написать уравновешенное произведение. В самих его безудержных фантазиях – нездоровость, умственный сдвиг. А точнее: мирочувствие его – «Больны почти все». И все его действующие лица настолько исковерканы, будто он и вообразить не может ничего здорового. Его собственная, даже по-декадентски культивированная, болезненность многократно сказывается в романе. И причудливо до анекдотичности высказывает себя в Николае Аполлоновиче: то – неделю сидел дома в чёрной маскарадной маске (в реальности – размолвка с Л. Д. Блок) и «хотелось предстать в домино цвета пламени, в маске, с кинжалом в руке». То, у Дудкина: «Ни в кого из женщин не был влюблён: был влюблён в отдельные части женского тела, в туалетные принадлежности, в чулки». Да сам Белый пишет: «Я прошёл сквозь болезнь, где упали в безумие Фридрих Ницше, великолепный Шуман и Гёльдерлин».

Предчувствует (написано перед революцией) катастрофу: «Прыжок над историей будет; великое будет волнение; рассечётся земля». Но часто вбрызгивает в текст теософские мысли и бредни, множество медиумических намёков (которые вовсе нельзя понять без примечаний). Намёки, намёки беспорядочно запутывают читателя: то «эоны гностиков», то нудная мистика, философическое истолкование бредов. Свои оккультные переживания навязывает персонажам. Теософический бред – как сон Николая Аполлоновича над бомбой, подготавливаемой ко взрыву. Усиленно наталкивает в книгу свою эрудицию, что читал в увлечении. (Он под сильным влиянием Ницше и других философов.)

 

Поэты России ХХ век. Андрей Белый

 

 

ОБЩЕЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ ОТ РОМАНА. (Задуман лишь как 2-я часть трилогии, после «Серебряного голубя» и перед чем-то ещё, ненаписанным. Здесь сужу как об отдельной книге.)

Надо признать: нечто – до того совсем не виданное в русской прозе, полностью рвёт с обстоятельным, спокойным рассказом со стороны в духе XIX века. Нельзя отказать, что литературно – это очень интересно. Раздвигает представления о возможностях прозы. Очень новаторски, из этого вышло многое в литературе 20-х годов (хотя истинного толку не вышло, может быть от советской идеологической утюжки).

Вместе с тем, однако, Белый впитывает, заимствует мотивы и приёмы из литературы XIX века. (И все они толкуются в академических примечаниях, а то ведь не всегда и поймут.) Сам Белый признавал, что часто применяет гоголевский приём тройного повтора (и другие гоголевские приёмы и восприятия). В Аблеухове-старшем повторяет и описание толстовского Каренина. В описании террориста Дудкина – изощрённый Достоевский. Его Морковин вдруг – незаконный брат Николая Аполлоновича – опять наплыв из Достоевского. Пушкинские эпиграфы и цитаты приводятся мало того, что неаккуратно (или «исправленно»), но и неуместно, и навязчиво часто. Вообще: обильные – и без яркой цели – реминисценции из русской литературы (и не только), слишком много их. Не брезгует и сомнительным пародированием Библии, Апокалипсиса.

Петров-Водкин. Портрет Андрея Белого

Портрет Андрея Белого. Художник К. Петров-Водкин, 1932

 

Особо стоит – неоднократное заимствование из «Медного всадника», – и местами сколь чрезмерное («с хохотом побежал» от Всадника). Но настойчиво обуздав этот образ – даёт уже и собственную яркую, почти замечательную картину, как Всадник по лестнице поднимается в комнату Дудкина.

Напряжённо, выразительно передаёт процессы мысли.

Но всё вместе создаёт впечатление большой неровности повествования: чередование удач, нелепостей, вздора, сумасшествия, безумия. Впечатление, всё же, патологии.

Несмотря на растянутость (особенно в 1-й половине) – во 2-й половине сгущение событий возрастает: больше половины романа вмещается меньше чем в сутки, и сюжет выказывается вполне упругим и продуманным. (Сюжет ещё и напряжён крутящимися часами бомбы.)

Большой замах – вобрать в один роман и Победоносцева, и Азефа, да ещё втиснуть в роковые октябрьские дни 1905 г. (Но ненормально, что террористы совсем не затронуты уличными событиями, всеобщей забастовкой, никак не соотносятся с ними, будто это разные времена.)

Однако и это всё содержание укладывалось бы в меньший объём, особенно за счёт первой половины. Написано очень неэкономно (сознательно неэкономно, в этом художественный замысел) – но идёт ли это в XX век? Вот – покопировали эту манеру в 20-е годы – да уже полвека как и забыли. Сегодня эта книга – экспонат литературного прошлого, для знатоков и гурманов.

Чтение её – утомляет, большая и не везде приятная работа. Эмиль Фаге как-то сказал о романах Жорж Занд, что их читают «со странной смесью скуки, досады и восхищения». Кажется несовместимо? Но именно это я испытал при чтении «Петербурга». Удовольствие от чтения – редкими местами, а то усталость, отталкивание.

 

СТИЛЬ. Откуда же возникло такое новаторство? От представления (ложного), что обычными фразами уже ничего не выразить? Белый писал Б. В. Томашевскому в 1933: «Я давно осознал тему свою: эта тема – косноязычие, постоянно преодолеваемое искусственно себе сфабрикованным языком».

Буйный и нервозный словесный поток. Многословие и повторность – избыточные. Белый считает это художественным приёмом? – мне кажется: это не по веку. Циклические повторы включены в само построение вещи. И изнурительные повторы целыми абзацами полубессмысленных наборов слов. Словесная и образная избыточность – вот уж не упрекнёшь в лаконичности.

Непонятен замысел в произвольном, и не всегда удачном выдёргивании фразы, полуфразы, синтагмы – в заголовок подглавки. Тут нет художественной системы, нет линии воздействия. «Жители островов поражают вас...» (в начале тема островов назойливо разрабатывается, потом вовсе покинута); «И, увидев, расширились, засветились, блеснули...» – к чему так?

Утомляет повторное использование всё тех же приёмов – иногда поблизости, иногда много спустя. Даже вполне буквальные повторы фраз, без какого-либо развёртывания их. («И откуда испуганно поглядел Васильевский остров».) Повторами (иногда с малыми поворотами) – как бы искусственное выдувание значительности. Разобрать – так многие пейзажные абзацы состоят из одних повторов. Иногда от неумеренных повторов («он заведовал где-то там провиантом» десяток раз) ослабляется неплохая бы острóта. То избыточная суетливая пояснительность. Иногда несколько подряд абзацев декламации (от Медного всадника – к будущему нашествию жёлтых, до надрыва). То риторические вопросы от автора.

И вместе с тем (лишь отчасти!) в использовании этих повторов есть своё очарование. Многократный возврат к одним и тем же деталям пейзажа, погоды, зданий – создаёт и крупный ритм. Стократным повторением, часто дословным, автор просто внедряет сырость, жёлто-зелёные туманы, гниль, полутьму, фрески Петербурга – и тот верен получается! Вот эта постоянная неясность очертаний замечательна. Так Белому удаётся – проза приблизительного рисунка, импрессионизм. Топография Петербурга не соблюдается, не соразмеряется, и мы с этим смиряемся вскоре. Стены Петропавловской крепости – у него белые. И погода шалит: одно и то же утро – и тускло-пасмурное, и заливисто-солнечное. Очерк Петербурга складывается из расплывчатых, прерывистых, но и почти кружевных линий: Петербург получается миражно-лёгок. (Летучий Голландец, основывая Петербург: «Назвать островами волну набегающих облаков».) В нерезких контурах даётся и слежка охранников за террористом и черты движения 1905 года.

Сперва раздражают, а потом привыкаешь к этим бесчисленным вставленным «там, там... где-то там, где-то там, вон с того, вон с этого, вон те», «неясно так выдавалось», – и хотя чаще эти вставки можно без ущерба для смысла и опустить, но надо признать: они частенько создают некую пространственность и зрительность.

Конечно, сила изобразительности у него большая – хотя однообразная и часто перехлёстывает в чрезмерность, без соображения о соразмерности частей. Местами достигает возвышенно-поэтического и одновременно иронического тона (переезд Аблеухова в карете в Учреждение) – но такого напряжения ни перо, ни читатель не могут выдержать на большом пространстве.

Хорошо и многократно обыграна кариатида. Смотрит – и глазами самой кариатиды: ах, если б она могла распрямиться и крикнуть! «Распрямились бы мускулистые руки на взлетевших над каменной головою локтях...» и ярко до конца абзаца. То – сидит ворона на ней. Или: «Из тумана в пятно [света] сверху мертвенно пала кариатида подъезда над остриём фонаря».

Очень зримо даны: бал – в соединении, в цельном впечатлении кружащейся толпы. – Вид парадов на Марсовом поле. – Вид приёмной Николая Аполлоновича. – Небо перед восходом солнца («Бирюзовый прорыв нёсся по небу; а навстречу ему полетело сквозь тучи пятно горящего фосфора, неожиданно превратившись там в сплошной яркоблистающий месяц; на мгновенье всё вспыхнуло...» и т. д.). – Вид на Неву из окна Николая Аполлоновича («Какое-то фосфорическое пятно и туманно и бешено проносилось по небу...» и до конца большого абзаца). – И ещё один вид на Неву из окна («...над невской волной понеслись розоватые облачка; клочковатые облачка вырывались из труб убегающих...»). – Ночная Нева в огнях. – Пролёт придворной кареты («...то придворная чёрная карета пронесла ярко-красные фонари, будто кровью налитые взоры...»). – Утро над Мойкой («Розоватое клочковатое облачко протянулось по Мойке: это было облачко от трубы пробежавшего пароходика...» и т. д.) – замечаем почти дословный повтор. – Огонь в камине («Во все стороны поразвились красные, кипящие светочи – бьющиеся огни...» и до конца абзаца); «мечевидные светочи солнца».

Ещё что замечательно: оттеночно, разнообразно чувствует краски, часто применяет это качество, заливает красками роман.

 

Бледно-палевая печаль месяца.

 

Отдельные фразы:

 

Каменность взора, струящая одни только мозговые вихри.

Береговые фонари уронили огневые слёзы в Неву.

 

Отлично.

Обильно ввёл в диалоги – обрывчатые звукоподражания речи. Но уже – и переборы невразумительностей.

В репликах он и не соблюдает чередования собеседников: даже три отдельных подряд реплики (и безо всяких ремарок) могут принадлежать одному и тому же лицу. Чаще – в этом нет и никакого резону, только путает читателя, не определишь, кто говорит. Или даёт вместо реплик – одни вопросительные, восклицательные знаки, в комбинациях.

Вдохновенно передаёт он петербургский пейзаж, а прохожих на улице – всегда сниженно: «гуща члеников»; «многоножка на Невском»; «бороды, усы, подбородки»; «носы протекали во множестве: орлиные, утиные, петушиные, зеленоватые, белые... Здесь текли... котелки, перья, фуражки, фуражки...» и долго ещё. Толпы он сторонится, даже боится.

 

РИТМИКА? Общая характеристика прозы этого романа как ритмической – по-моему неверна, хотя ритмика и устроена вдоль всего романа (и во многих фразах – искусственно). Я скорей бы назвал эту прозу орнаментальной, и даже безудержно. Если ритм есть, то не собственно «ритмическая проза», нет: ритм не столько внутри фраз, сколько в повторе целых групп фраз и абзацев, и даже по нескольку абзацев. Когда автор начинает захлёбываться этими крупными ритмами, кусками декламации, – то нередко и смысл ускользает от него. И нет никакой закономерности в прихотливом случайном появлении малых ритмов, автор так же легко покидает их, как внезапно к ним возвращается.

Ритмика же отдельных фраз производит искусственное впечатление. (И не понять: какой цели она служит там или здесь?) Чаще даже это – искусственная инверсия – фразы, полуфразы или даже только синтагмы:

 

Чтобы вперёд пролетела карета.

 

В инверсию входят и избыточные повторения личных местоимений («он»). Бывают – инверсии, затемняющие смысл:

 

Ножка её из-под столика Аблеухова касалась не раз;

Превращают в тени прохожих;

В копоть бросивших уши рвущие звуки;

 

Инверсия часто вносит возвышенность:

 

В белое оно войдёт к морю прилегшее облако,

 

иногда и совсем неубедительно:

 

Сибирь дерзнул перерезать в экспрессе он;

Тотчас же перевёл глаза на рояль он;

И с китайского он подносика;

В бирюзовый врезалась воздух ладонь;

 

частенько – фонетическую неуклюжесть:

 

с вверх поставленным пальцем

к тут на стенке повешенной

к всё ещё болевшему.

 

Ритмизованные вставки иногда – как шёлковые заплаты, от них скорей – дёрганье.

Но всё же показал Белый расширение возможностей интонации.

 

ОТДЕЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ. Все наружности, кроме молодёжи на балу, показаны как отвратительные, ни одной человеческой, все деформированы. (Иногда присмягчает Николая Аполлоновича – ведь в нём много от автора.) Часто прямые и резкие карикатуры.

Вдруг прямым объяснением: «Что-то такое неладное завелось у них в душах, тут – ни полиция, ни – произвол, ни – опасность, а какая-то душевная гнилость».

Аблеухова-старшего автор старательно выписывает под Победоносцева. (А тогда к чему присочинено «киргиз-кайсацкое происхождение»? В 1922 Белый объяснял: Аблеуховы – монгольского рода, потому что они носители «тёмной азиатчины»; «Руководящая нота татарства, монгольства в моём Петербурге – подмена духовной и творческой революции» (к которой, видимо, Белый и стремился) «тёмной реакцией». Неглубокая же историософия.) Сначала даёт его со всей отвратительностью и всем политическим отталкиванием, присваивает ему и дурашливый, унылый юмор, – а вопреки ли его замыслу Аполлон Аполлонович (и к чему это шутовское сочетание?) в конце концов оказывается самым человечным изо всех действующих фигур. Он постепенно отходит от плаката: то сочувствие к обижаемой на улице девушке и покровительство ей; то – девичья стыдливость в нём; то – размягчённая встреча с террористом Дудкиным у себя в доме (пожалуй – лучшая сцена в романе: террорист и сенатор каждый видится другому жалким и достойным сочувствия); затем – трогательное семейное потепление, перед самым взрывом бомбы – к концу невозможно не сострадать Аполлону Аполлоновичу.

Кажутся верными омертвлённые отношения отца с сыном. И даже прямо выразил, не удержался: «Являли собой подобие двух друг к другу повёрнутых мрачных отдушин в совершенную бездну». Хорошо развито, как настойчиво овладевает сыном террористическая мысль. Но переживания его над бомбой – судорожно усложнены и многоножно дифференцированы, извивчивая полуфантастическая психологичность, как это было в моде в те годы. (Затем мистика авторского замысла диктует отцу и сыну примирение.)

Элементы безумия тем охотнее развиты на Дудкине, длинно размазано его сумасшествие. (Этими галлюцинациями Белый уводит нас от исторической конкретности террора в России – как будто террор происходит только из личного безумия!) Сами галлюцинации – переданы талантливо, и в них чувствуется болезненность самого автора, это – своё. Да Белый и в Дудкине, как и в Николае Аполлоновиче, описывает во многом себя: и страсть его к нескончаемым разговорам; и причудливое соединение социализма и религии (у Белого в 1907 была статья «Социал-демократия и религия»); и «общая жажда смерти» как высшее веянье. Читает Отцов Церкви... Прилепленный штрих, что террорист боится мыши (но может быть – и сам Белый?).

Липпанченко на даче развёртывается ярко и с психологической безупречностью, пожалуй: Азеф – получился?

А Софья Лихутина (Л. Д. Блок) от желания ли отомстить ей пером – ну совершенный провал. Трудоёмко и с несдерживаемой злобой описанный портрет – и нет портрета. («Кусала платочек» – слишком часто.)

В Лихутине только то и удалось, что – «кипарисовый» (несколько раз). А в сценах – нелеп.

Несколько раз у разных персонажей на все лады описывается «безмерное расширение тем» – ну, нельзя же так повторяться.

Немало сочинённых сцен – уж за чертой всякого правдоподобия (например как Лихутин ведёт Николая Аполлоновича к себе на объяснение, и то ли бьёт его, то ли добра ему желает).

Игривая задумка сделать красное домино на некоторое время сюжетным стержнем – никак не вровень с Девятьсот Пятым годом, с революцией (а просто опять: своё личное – и хотелось описать). Выламывания с ним, нелепые сцены. Но ещё более неуклюжее и неуместное введение «белого домино» (сиречь Христа!) в разъезд бала.

А вот – очень смелый, но и удавшийся приём: двоение персонажа. В одни и те же ночные часы после бала один и тот же «господинчик» Морковин из Охранки провожает по улицам и Аблеухова-отца, и сына. (А сам Морковин даётся откровенно приёмами Достоевского, копированными.)

 

ПОЛИТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ. Психопатологической трактовкой Белый свёл терроризм от рокового общественного явления к личной извращённости террористов (слишком лёгкое решение вопроса). А к государственному строю России последовательно ненавистен: шутовской Пролог (недоброжелательная пародия на царские манифесты и имперские претензии); и Победоносцев – до карикатурной крайности – «Увеличенные до громадности уши на кровавом фоне России», и трус, и ничтожество. (И притом: Аблеухов восседает в пышности власти, а ведь Победоносцев жил крайне скромно.) Глумится не раз над памятью Плеве. С напряжённо-ироническим пафосом описывает собрание государственных старцев или грандиозно-механическую работу государственного аппарата. (Нам, познавшим большевизм, это призрачно-фантасмагорическое изображение царизма кажется картонными декорациями.) Впрочем, бегло описывает и левый митинг – сатирически.

Глава 2, о революционной сфере, маниакально сводится к народным сектам и неграмотным прорицателям.

 

ЯЗЫК. Злоупотребление превосходной степенью: не напишет «высокий», а всегда «высочайший» (даже – цилиндр на голове).

И, наоборот, назойливо-частое, совсем не уместное уменьшение слов суффиксами: кабинетик, халатик, фигурочки, справочки, пароходик, пылиночки, почечки, паркетики (клёпки), дракончики, оттеночек, трактирчик, росточек, покупочки, секундочки, струечка, – и всё это несчётно раз.

Есть фразы с таким синтаксисом, как будто из них вырос Платонов:

 

Рассеянность развернулась в убегающий мысленный ход.

Чтобы Земля в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом.

Вытащил свою мысль из бегущего изобилия.

 

Встречаются неплохо найденные слова (я взял бы некоторые из них в словарь языкового расширения, да уже поздно): бесцелебный, смежнобегущий, многоогневой, выструивать, вечеровое, ливенная полоса, громопенный, притуманиться, потусветный, протемниться, бредный, интеллигенческий, дымновеющий, вычерняться, лазурный пролёт (на небе, среди туч); вызревал огонёк (о приближении издали).

Краски: закровавился, зарубинился, златопламенный; рубинился блеск; лазурновеющие дымы; зарили кружева; рыжеющая мгла. Впрочем фонари (да и свечи) у него почти всегда «рыжие».

Зато уж эти «пламена... шелесты... трепеты... блески... безмерности...» – несчётно раз. Очень часто: «сроенный». Струи – всегда «шелестят».

Ни за чем выдумано: сентябрёвские, октябрёвские.

 

«Вылизывались знамёна, будто текучие языки и текучие светлости».

«И в туманы бросали янтарные очи». (Увы – не раз. «Громада домов бросала грустно янтарные очи в туман».)

 

В культивировании повторов позволяет себе: «старинная старина», «видимый вид», «переживания эти переживал» – и т. п.

«Обои» – у него женского рода, поэтому родительный падеж множественного числа – «обой» (десятки раз).

 

ЧАСТНОСТИ. «Пирамида есть бред геометрии». (Пирамиды, конусы, параллелепипеды он относит... к планиметрии.) «Человек, как известно, есть слякоть, зашитая в кожу». Тут – мысль. А это что? – «Всякий европейский проспект есть не просто проспект, а проспект европейский»; «Он обладал носом, ртом, волосами, ушами». В чём тут находка? что остроумного?

«Увидел шелестящий...»? (Или: во тьме в спину видно, что прохожий – чернобровый.)

В предисловии 1928 г. к изданию, сокращённому на треть, читаем: «Спешность срочной работы не позволила доработать до чистовика... черновик... туманная витиеватость». А это – оправдание подстроганности под нетерпящую советскую цензуру.

В 1921 («Из дневника писателя») Белый объяснял: «"Петербург" есть набросок». «Будь у меня время, деньги, бумага, чернила, перо – я бы создал творение редкое в истории литературы... Я – мастер огромных полотен, огромные плоскости нужны для кисти моей; многоэтажные стены дворцов мне могли бы отдать для моих титанических сюжетов. Не "Петербург" иль "Москва" – не "Россия" – а мир передо мною стоит... Как "Микель Анджель" я стою, говоря вам, читатели: Верьте, огромности тем, над которыми свесился я, превышают все смелости ваших фантазий о них. Дайте мне 5 – 6 лет только – вы будете мне благодарны впоследствии...»

Талант необузданный, болезненно неуравновешенный. И над «Петербургом» он работал, по-моему, лихорадочно, волнуясь и крайне спеша увлечь читателя в невиданные формы.

 

Очерк из «Литературной коллекции», написанной Александром Солженицыным.