И для Аристотеля, и для Горация, и для Буало – основоположников теории классицизма – трагедия была «высшим» литературным родом, – оттого и теория её оказалась у них особенно разработанной. Историческое развитие этой теории в XVII в. (ложноклассицизм или псевдоклассицизм) основывалось на желании внести порядок в процветавшую в средние века «духовную» драму[1]. Как известно, это были «мистерии», представление которых продолжалось целыми днями. В содержании их, без разбора, мешалось серьезное с комическим и вульгарным, даже неприличным; ничто не сдерживало фантазии автора.

 

Классицизм как направление в искусстве и литературе

 

Требование соблюдать главное для классицизма правило «трех единств» было внушено желанием бороться с этой распущенностью, – «правила» все-таки подчиняли драму известному контролю, и, вместе с тем, вносили «правдоподобие» на сцену театра. Таким образом, в свое время, ложноклассики были «новаторами», «реформаторами» – они действовали во имя «реализма», «художественной правды», вызывая против себя те же нападки, которые позднее сами встретили от романтиков.

Корнель написал несколько пьес, в которых он еще не знал никаких стесняющих «правил»; его свобода кончилась «Сидом». После осуждения этой пьесы Корнель подчинился «теории единств», отказался от национальных сюжетов и ушел в классический мир. Начав с «комедий» и прославившись сначала именно, как создатель этих произведений, Корнель перешел к грандиозным, величавым образам трагедии. Возвышенные настроения этой поэзии совпали с историческим моментом, – Франция сама переживала блестящую эпоху. Недаром наиболее выдающиеся пьесы Корнеля: «Цинна», «Полиевкт», посвящены прославлению могущества короля и церкви. Герои его – не греки и не римляне: скорее это – живые олицетворения высоких доблестей и пороков, поставленных в столкновение между собой на почве борьбы любви с долгом. Это – апофеоз высоких идеалов человечества. В этом отношении, пьесы ложноклассиков являются прямым продолжением средневековых moralité – пьес, где действующими лицами являются олицетворения добродетелей и пороков. Теперь эти олицетворения нашли себе классическую обстановку, человеческие тела, интригу, близкую к жизни, нашли живой сюжет, заимствованный из истории или из мифологии.

Расин продолжил дело Корнеля. Но он ближе к действительности, его герои менее отвлеченны, ближе к людям. Любовь нежная и трогательная – главная пружина действия в его пьесах, драма женского сердца – главный его интерес; его психология отличается тонкими оттенками. Гордость, нравственное величие, возвышенное настроение героев Корнеля сменяются у Расина мягкостью, грацией души, чувствительностью сердца. Корнель искал «великие сюжеты» – Расин ищет, главным образом, «интересные характеры»; у него драма обращается к естественным чувствам и истинным нравам. Вместо крупных политических событий, Расин взялся за изображение сердечных дел.

В лице своих двух великих драматургов французский классицизм доказал, что для гения оковы «правил» не имеют большого значения. Корнель и Расин – мировые гении, стоящие рядом с гениями других стран.

Ипполит Тэн делает очень удачное сравнение между образами истинного и ложного классицизма: «Ахилл, наступая у Гомера ногою на тело умирающего Гектора, чувствует себя далеко еще не удовлетворённым и, подобно льву, или волку, готов бы пожрать кровавое мясо побежденного. У Расина тот же Ахилл является в лице какого-нибудь принца Конде, обворожительно-блестящим придворным, страстно дорожащим своею честью, поклонником дам, горячим, конечно, и пылким, но все это в соединении с размеренной живостью молодого офицера, умеющего, и при самом сильном гневе, удержаться в пределах приличия и никогда не позволить себе грубости». Все говорят в этих трагедиях с необыкновенной вежливостью и знанием света. И ораторская ловкость, и уменье во время сложить мадригал и расшаркаться по всем правилам салона – вот, черты героев придворной ложноклассической трагедии.

«Этот театр, – говорит Тэн, – можно бы назвать превосходным изображением тогдашнего великосветского общества».

Не могли новые драматурги помириться и с той силой рока, которая тяготеет даже над добродетельными героями языческой драмы. Христианин-писатель, постигший величие личности, заменил в своих драматических произведениях безнадежную и жестокую борьбу героя с «судьбой» – конфликтом душевных страстей: он отбросил участие языческих богов и богинь в делах людей и признал наличность добра и зла в самой душе человека.

Наполеон, беседуя с Гёте, совершенно верно определил сущность французской трагедии: «это – кризис, момент разрешения человеческих столкновений: тогда как драма английская и немецкая,часто – история человеческой страсти». Во французской драме мало эпизодов, – все устремлено к психологическому определению общечеловеческих характеров, страстей и чувств. Эта общечеловечность героев – главное условие популярности этой драмы. Но не менее великое достоинство её – глубокий и тонкий психологический анализ. Вот почему справедливы слова одного критика, заметившего, что, если XVII век сделал для прогресса человечества менее, чем XVI и особенно XVIII век, то благодаря анализу нравственности, изучению души человеческой, её движений, самых глубоких, самых сокровенных, самых тонких – богатство и разнообразие литературных богатств этого века несравнимо ни с XVI, ни с XVIII веком.

В XVIII веке первым драматургом считался Вольтер, но он, как писатель, не внес ничего нового в историю французской драмы, зато, как политический мыслитель и философ, он подчинил свои пьесы «злобе дня», – театральную сцену сделал ареной проповеди своих идей. Главным образом, с него и начинается политическая роль французского театра.

 



[1] Быть может, в этой заботе о «сочинении правил» сказалась национальная черта французов – страсть к систематизации, сказался присущий им рационализм.